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编辑/日京川
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作为整体的文学并非系上红色和蓝色彩带的展品的集合，不是秀猫大赛，而是可以言说的人类想象的全部范围，从想象的天堂的高度到想象的地狱的深度。而批评家的作用就是利用他已知的全部文学，对文学中的每部作品进行阐释，不断尝试理解作为整体的文学意味着什么。—诺思罗普·弗莱

我一直试着以这样的方式来解释文学，将你放进一个荒无人烟的小岛的原始场景，你由此可以看到想象以最直接简单的方式发挥作用。现在，让我们从我们自己的社会开始，看看文学的归属究竟在哪里，如果它的确在我们的社会有所归属的话。设想你行走在北美一个城市的街道上。你的周围是高度人工化的社会，不过你不会认为它是人工化的：你早已对它习以为常，以至认为它是自然的。但是，假设你的想象突然在你身上玩了一个它经常玩的小把戏，你忽然间感到自己是一个完完全全的局外人，乘着飞碟从火星上突如其来。你立即看到每件事物有多么程式化：服装，商品橱窗，堵车时汽车的挪动，男人的平头和刮过的脸，女人的红嘴唇和蓝眼影，这是为了使她们的脸符合程式，或者像她们所说“看上去漂亮”，反正都是一回事。所有的程式都朝着一致性或者相似性发展。
置身程式之外会使人显得怪异，或者，如果他正在开车，他看起来就会危及人身安全。唯一的例外是那些选择遵从其他程式的人，比如尼姑或者披头士。显然，社会里有一股强大的导向一致性的力量，这股力量如此强大，以至它似乎同社会本身的稳定性发生了关联。在日常生活中，即使是我们所能想到的最为美妙的事情，如真、善、美，从根本上都意味着我们已经习以为常的东西。正如我在提到女性妆容时所暗示的，我们关于美貌的绝大部分观点都是纯粹的程式，甚至，真理被定义为任何不会干扰到我们已知模式的东西。

当我们转向文学，我们同样会找到程式，但是这回我们注意到，它们之所以是程式，是因为我们并没有对它们习以为常。这些程式似乎是为了使文学尽可能地与生活不同。乔叟笔下的人们用十音节对句来编故事。莎士比亚运用戏剧程式，这意味着，伊阿古（Iago）必须破坏奥赛罗（Othello）的婚姻，梦想未来的幸福，并且使奥赛罗很快谋杀他的妻子。弥尔顿描写两个赤裸的人在花园里用排演好的话互相宣讲，以“上帝与人之女儿，不朽的夏娃”开始—夏娃是亚当的女儿，因为她刚从他的肋骨架中被取出来。几乎每个我们读到的故事都要求我们把一些明知荒诞无稽的事情当作事实来接受：好人总会得胜，尤其在爱情当中；谋杀是需要用逻辑解决的复杂而巧妙的谜团，诸如此类。不只是流行文学需要这些：品位更高的故事倾向于有更强的反讽性，但是反讽本身也有其程式。如果我们追溯到更久远的文学，就会遇到诸如此类的程式：国王轻率的承诺，气急败坏的戴绿帽子的男人，情诗中残忍的女情人—这些从来都不是我们或其他时代认定的成年人的正常行为，只会是仙境里疯狂的伦理。
甚至文学的细节也同样反常。文学的世界中凤凰和独角兽同马与狗一样重要—在文学中，有些马会说话，比如《格列佛游记》里的马。我在此随便举一个例子，比如，将莎士比亚称为“阿文的天鹅”（swan of Avon）—本·琼森（Ben Jonson）这样称呼他。位于斯特拉福德（Stratford）的小镇昂塔里约（Ontario）在河里养有天鹅，部分原因是将其作为文学隐喻。莎士比亚时期的诗人不愿意承认他们是在一张纸上写字：他们总是坚持称自己在创作音乐。在田园诗中他们可能会吹起笛子（更准确地说，是一支双簧管），但是任何其他类型的诗化努力都被称为歌，取决于这首歌的品位有多高，伴奏是一台竖琴、里拉琴或者鲁特琴。唱歌暗示着鸟，因此，诗人们选择天鹅作为他们典型的鸣禽和象征。天鹅是不会歌唱的鸟。因为它不能歌唱，他们就构想了一个传说，天鹅在死前曾唱过一曲，没有人听到。但是，莎士比亚并没有在死前才放声高歌：他每年写两部戏剧，直到赚够了可以退休的钱，他生命的最后五年都在清点自己的积蓄中度过。

所以，不论文学在培养想象、扩大词汇方面会有多大帮助，将它直接用来指导人生都会是极其疯狂的教条主义。也许，这里我们看到为什么人们不仅在想洞察世界的情况时很少请教诗人，并且，诗人通常显得比其他人更加头脑简单、更易受骗。对诗人而言，他采用的特定的文学程式，在他看来很可能是生活的事实。如果他发现他最擅长的写作类型与仙女有关（像叶芝这样），或者与白色女神相关（像格雷夫斯这样），或者与生命之魂有关［像萧伯纳（Bernard shaw）］，或者与主教布道相关（比如T. S. 艾略特），或者与斗牛相关［如海明威（Hemingway）］，或者与对社会中种种虚伪的绝望相关［比如所谓的愤怒学派（angry school）］，那么诗人很容易将一种在他的同时代人看来过度而不当的真实性加诸这些事情之上。他的生活可能会以一种扭曲甚至毁灭自身社会人格的方式来模仿文学，比如拜伦就因极力成为拜伦式人物而将自己耗尽在34岁的年头上。这么说，生活和文学都有所程式化，关于文学的程式，我们只能说，它们同生活境况的相似之处并不多。正是当这两种程式相冲突时，我们才意识到它们的不同。
实际上，只要文学变得太过逼真，同生活太相似，某种适得其反的进程、某种神秘的效用递减的规律似乎就会出现。H. G. 威尔斯（H. G. Wells）写过一本非常生动、用笔老到的题为“基普士”（Kipps）的小说，讲述一个中产阶级下层、不善表达、和善可亲的伦敦东区人的故事，是那种我们常在狄更斯那里看到的角色。基普士这个角色经过仔细地研究：他从不说任何像基普士这样的人不会说的话；说home或head时h从不发音；他做的事情里没有一件超出了我们对这样一个角色的期待。这是一部很棒的小说，值得一读，然而，我总有一种不舒服的感觉，觉得有一些狄更斯会使用而威尔斯没有用到的秘密能使这个角色彻底地成为鲜活的人物。那么，狄更斯会怎么写呢？狄更斯经常做的事情之一就是写得很糟糕。他很可能让基普士说出感伤之语、虚假的英雄主义大话及其他不合时宜的言论；有些读者对这些段落会嗤之以鼻，他们以此来互相说明狄更斯的品位有多么糟糕，他对人物性格的掌控多么不稳定。很可能他们说得没错。但是，这样我们就会在少数时刻看到基普士看待自己的方式，或是对自己的希望：这也是他的真实性的一部分，不论我们对此多么不认可，这种效果会在我们这里留下印记。不管我对这本书的看法是否正确（我也不确定自己的看法就是正确的），我认为我的总体原则是正确的。我们只会在书里看到的东西，通常就是我们在书中所追寻的东西。文学中任何完全同生活一致的东西都有点像实验室的样本。为了使文学中的东西真正变得鲜活，我们不能同生活一致：我们必须同文学一致。
这一说法甚至同样适用于对语言的应用。我们常常被教导说，散文是普通言语的语言，这在文学中一般来说是正确的。但是，在普通生活中，散文并不是普通言语的语言，就像最佳装扮并不会是游泳衣一样。真正用散文说话的人都是拥有良好教养、善于表达的人，他们阅读大量书籍，甚至仅在他们之间才用散文说话。如果你读到《傲慢与偏见》里，伊丽莎白·班纳特（Elizabeth Bennett）在谈话中使用的漂亮的句子，你就会明白在这本书里，这些句子是如何强有力地传达出一个明理睿智的姑娘的形象。但是，任何在有轨电车上进行如此连贯的表达的女孩都会遭到注视，就好像她顶着一头绿色的头发一样。这牵涉的不仅仅是1813年和1962年的区别，你只要比较一下她和她母亲的言语就能够发现这点。诗人艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）抱怨每个人都对她说“什么？”，直到她最终基本上放弃讲话，仅限于写留言条。

所有这些都涉及我之前提到的原则：文学写作和其他类型写作的区别。如果我们写作是为了传达信息，或者出于任何实用的考量，我们的写作就是一种意愿和意图的行为：我们说了什么就表达什么意思，我们使用的词语直接表达了这个意思。文学则与之不同，这并不是因为诗人表达的不是他说的那个意思，而是因为他真正的着力点在于将词语聚集在一起。他打算说什么并不重要，重要的是当词语结合在一起时它们在说什么。对小说家而言，结合在一起的则是故事里的事件—正如D. H. 劳伦斯所言，不要相信小说家；相信他的故事。这就是为什么很多时候，一个作家最好的作品是或者看上去是不由自主的。这种写作是不由自主的，因为文学的形式控制了它，而这些形式就体现在文学的程式之中。我们看到，程式在文学中起到了和在生活中一样的作用：它们向作者施加一定的秩序和稳定的模式。只不过，要说它们是差别巨大的程式，那么几乎显而易见的是，词语的秩序，或者说文学的结构，同社会秩序有所不同。
文学与生活间缺乏清晰的联系这点在遭遇审查问题时会凸显出来。由于写作中有大量的非自主元素，文学作品不能够被当作像人一样体现了有意识的意愿或意图，因此，不能订立法律来控制它们的行为，认定它们有做某事的倾向或意图。文学作品陷入法律纠纷是因为它们冒犯了某些强大的宗教或政治利益，反过来，这种利益往往获取并利用了社会围绕性的病态兴奋。然而，就文学作品而言，对诸如淫秽这样的术语给予法律定义是不可能的。书的命运主要取决于法官的智识。如果他是一个明智者，我们就会得到明智的结论；如果他是个混蛋，我们也会得到相应的结论，但是我们不会得到一个合法的结论，因为它的基础并不存在。我们能得到的最好结果就是一个倾向于阻挠胡话、向社团施压使其不再攻击严肃书籍的判例。
所以，文学同生活并没有任何一以贯之的联系，无论是积极的还是消极的。在此，我们触及了想象结构和实践思维结构（应用科学也属于实践思维）的另一个重要区别。想象无疑是科学的必要元素，无论是应用科学还是理论科学。如果心智缺乏建立实验模型、找到并追寻感觉、自由地徜徉于假设之中等的建构性能力，任何科学家都不可能有所成就。但是，所有实践领域的想象性努力都需要面对可行性检验，否则它就会被抛弃。文学中的想象不需要面对此类检验。你并不会将文学直接地同生活或现实相联系：如我们之前所说，你使文学作品之间相互关联。不论研究文学有什么文化的和实用的价值，它都源于我们全部的阅读，这是我们建筑的词语的城堡，并且我们还在不断地为它添加新的侧翼。

这样，人们理所当然地走向另一个极端，认为文学实际上是对生活的躲避或逃离，是一个像梦中世界一样的自足的世界，一个用来同工作的世界抗衡的玩耍或幻想的世界。有些文学作品的确如此，许多人也告诉我们，他们阅读只是为了能够脱离现实。我自己也表明，逃离感，或者至少抽离感，的确会进入每个人的文学体验。但是，文学的真正意义不在于此。想想诸如威廉·福克纳（William Faulkner）或者弗朗索瓦·莫里亚克（Fran?ois Mauriac）这样的作家，他们具有伟大的道德高贵性，研究身边生活时极度用心且富有同情。或者想想詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），他花七年时间写作一本书，又花十七年写作另一本，它们出版之时受到当时习俗的嘲讽、辱骂和禁止。或者想想诗人里尔克（Rilke）和瓦莱里（Valéry），他们多年来耐心地在沉默中写作，直到能够说出他们要说的话。在这一切之中都有一种致命的严肃，这是即便最为精细的幻想或假装的论调都不能涵盖的。不过，让我们先继续带着这个观点前行，因为我们在文学与生活的关系或者我们称为文学的水平视角上的进展还不够快。这个观点似乎在方方面面阻碍了我们。
文学的世界中不存在人的想象之外的任何真实。我们在其中会看到大量生动地让人想起所熟知的生活的东西。但是，这种生动性当中存在着某种不真实之物。有时，正如喜剧中的完美结局或者传奇故事的理想世界那样，我们似乎在观看一个比通常所知的世界更为令人愉悦的世界。有时，好比在悲剧和讽刺剧中，我们似乎在观看一个比通常所知的世界更为痛苦或荒诞的世界。在文学之中，我们似乎总是在向上看或者向下看。重要的是垂直的视角，而不是我们看待生活的水平视角。当然，在最伟大的文学作品中，我们会同时享有向上和向下的视角，它们通常同时体现在一件事的不同方面上。
这样，文学经验就由两部分构成。想象赋予我们比通常生活的世界更好的和更坏的世界，并且要求我们持续地同时观看两者。我在第一讲中提到过，艺术追随情感的路径，根据情感倾向的不同，我们将世界划分为我们喜欢的和不喜欢的两部分。文学并不是一个幻梦的世界，但如果我们只有这两者中的一方面，那它就会成为幻梦的世界了。如果我们只有传奇故事和结局完美的戏剧，文学就仅仅表达了一个实现意愿的幻梦。有些人问道，为什么在一个已经充满悲剧的世界里诗人们还要创作悲剧，并且暗示对此类事物的享受带有一定的病态或幸灾乐祸的成分。事实并非如此，但如果文学中只有悲剧这类东西，那么这话可能就会成为事实。

这一点值得我们再多说几句。你还记得《李尔王》里那可怕的一幕，格洛塞斯特（Gloucester）的眼睛被挖出来抛在台上。这是戏剧的一部分，戏剧本应使人愉悦。那么，在什么意义上，诸如此类的场景会令人愉悦呢？这一场景并非真实发生，这点非常重要。观看一个真实发生的弄瞎眼睛的场景是有辱人格的，更不要说从中得到任何快感了。因此，愉悦感并不在于使我们联想到真实的弄瞎眼睛的场景。如果它这样做了，那么戏剧最伟大的场景之一就会变成令人作呕的哗众取宠的表演。我们不可能阻止任何人做出这样的反应，并且，谴责或查禁莎士比亚脑海里的虐待狂的想法也丝毫无法治疗他，更不会帮助到大众。但是，诸如此类的反应同戏剧毫无关系。在一个残忍和仇恨的戏剧场景中，我们观看残忍和仇恨，我们知道它们是人类生活中永恒的真实存在，但是我们从想象的视角观看它们。想象暗示的是恐惧，不是真实的弄瞎眼睛的场景带来的强烈且令人作呕的恐惧，而是一种富有生机的恐惧，充满抗拒的力量。这是我们从生活中所能得到的最有力量的表演，也是我们最不愿意切身体验的。
这样，我们就能看到，文学当中也是存在道德准则的，虽然它们并不意味着在书中看到一个我们更熟悉其发音而不是其印刷形式的词时报警。文学一直将最为邪恶的事情向我们呈现为娱乐，但是它唤起的并不是这些事情本身包含的乐趣，而是因事情并未真实发生，人们得以置身事外并且观察事情本身的快感。我们同文学接触越多，就越不可能在残忍或邪恶之事中找到不假思索的快感。正如18世纪一句脍炙人口的金句所言，文学锤炼感性。
上流的文学作品是一个用崇高、鼓舞人心之类的词来表达的世界，我们感到的不是抽离感，而是浸入感。这是一个英雄、神祇、提坦神和拉伯雷式巨人（Rabelaisian）的世界，一个充满力量、激情、陶醉的世界，它们比我们在想象之外遇到的任何东西都更为伟大。这样的力量如果进入日常生活，就不仅会浸染我们，还会湮没我们。幸好，想象的保护墙也会在此出现。正如德国诗人里尔克（Rilke）所言，我们热爱它们，因为它们不屑于摧毁我们。我们好像已经远离了情感及它们对事物进行的“我喜欢”和“我不喜欢”的区分。文学赋予我们一种经验，它将我们垂直地拉伸到人的心智所能设想的最高处和最深处，宗教上的天堂和地狱正与此对应。从这个角度来看，我喜欢或不喜欢的事物消失了，因为我身上不再有任何作为独自的人的痕迹：作为文学的阅读者，我仅仅作为全人类整体的一个代表而存在。

不论我们在生活中积累了多少经验，我们永远不可能达到想象所赋予我们的经验维度。只有艺术和科学能做到这点，而在它们当中，又唯有文学给予我们人类想象自身所见的全部深度和广度。许多人似乎很难理解文学经验的现实性和强度。这里有一个你可能认为有些不太相关的例子：为什么如此多的人都试图说服自己莎士比亚并未写作莎士比亚戏剧，而没有一丝一毫的证据说明这是其他人写的？很显然，因为他们认为诗歌写作一定要出于个人经验，而莎士比亚并不拥有足够的对应的经验。但是莎士比亚的戏剧并非由他的经验创作：它们是由他的想象创作的，而培养想象的途径就是阅读一两本好书。至于我们，甚至都无法超出自身文字掌控力范围之外来讲述、思考甚至理解我们自己的经验，而这些范围是由最伟大的作家确立的。
所以，文学不是一个梦幻世界：它是双重的梦，实现愿望的梦和焦虑的梦被聚焦在一起，正如一副眼镜，形成一个完全有意识的视角。根据柏拉图，艺术是为被唤醒的心灵所做的梦，是脱离普通生活的想象的作品，支配它的力量正是支配梦的力量。但是，它同时又赋予我们一种现实的视角和维度，这是任何其他接入现实的途径都不能给予的。所以，正如济慈（Keats）所言，诗人和做梦的人有所不同。日常生活构成了一个社群，文学是一种交流的艺术，因而也构成了一个社群。在日常生活中，我们每晚都会坠入个人的、独立的潜意识，我们在其中根据个人的、独立的想象重塑这个世界。在文学之下则是另一种社会的而非私人的潜意识，是一种根据诸如女王和旗帜等特定符号，或根据某些代表秩序和稳定、生成和变化、死亡和重生的神祇，来形成社群的需求。这就是人类心智所具有的创造神话的能力，它产生并消解着一个又一个文明。

我们所有的文学经验中都有两种回应。当我们在阅读或观看一出戏剧时，尤其是第一次，我们会有对作品本身的直接经验。这种经验是非批评的，或者说前批评的，所以它并非绝对可靠。如果我们的经验有限，我们可能会被一些东西激发热情甚至完全席卷，之后我们才会看到，这些东西本身是二流甚至不入流的。在我们完成阅读或离开剧院后，我们会做出有意识的、批评的回应，将这次的经验与其他类似的事物进行比较，并且形成一个有价值的、合理的判断。随着练习，这种批评的回应会使我们的前批评回应更加敏锐、准确，或者如我们所言，提高我们的品位。但是，在对单独的作品的回应背后，还存在一种更大的回应，即对于作为一个整体、作为全部所有物的我们的文学经验的回应。
批评家总是被称为文学的法官，这并不意味着他拥有比诗人更高的地位，而是说他应当懂得一些关于文学的知识，正如一位法官坐在审判席上的权力有赖于他关于法律的知识。如果他反对诸如莎士比亚这样的巨匠，那么接受审判的就是他本人了。批评家的作用就是利用他已知的全部文学，对文学中的每部作品进行阐释，不断尝试理解作为整体的文学意味着什么。作为整体的文学并非系上红色和蓝色彩带的展品的集合，不是秀猫大赛，而是可以言说的人类想象的全部范围，从想象的天堂的高度到想象的地狱的深度。文学就是人的启示录，人对人的启示，文学批评并非裁定团，而是对这一启示、对人类末日审判的意识。本文由出版社授权转载，节选自《培养想象》第四章<通往梦幻之地的钥匙>
《培养想象》（现代人小丛书）（加拿大）诺思罗普·弗莱 / 著李雪菲 / 译三辉图书·中国华侨出版社 2019年6月
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