“二十世纪”，这几个字眼对那些湎于情感论音乐美学的人来说，是一场灾难。
从勋伯格开始，那些“情感信徒”们所狂热拥趸的音符承载物连同音符本身，都被赤裸裸的逐一肢解，在时代狂潮的淹没下，发出类似于“这是可怕的、社会绝望的产物”等虚张声势的呻吟，最终在“谁在乎你听不听？”的强势下沦于绝望。从此，浪漫主义的夜莺不再歌唱。
“二十世纪”，对于抒情诗而言，同样是一片渐次展开的荒原。
未来主义、象征主义、表现主义诗歌撕裂了雪莱绘制的山风、流水、飘雪、飞鸟和月下小舟；抛弃了普希金讴歌的俄罗斯土地上的葱茏山川林木和可爱人民；更是将拜伦对整个欧罗巴倾注的激情消耗殆尽。从此，浪漫主义抒情诗的天空黯淡了，现代性的荒原渐次展开。
但，浪潮之下总有逆流。
如从未放弃十九世纪音乐传统的拉赫马尼诺夫，悠长抒情的旋律使人时刻念想起业已过去的光辉。又如这场舞台艺术的主角：里尔克、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克，三位诗人在1926年的四季里用数十篇书信和长诗，交织起的“柏拉图式”的情感羁绊亦重又唤起了似曾相识诗之激情。
这场于2019年10月19日晚在东方艺术中心上演的“抒情诗的呼吸—三诗人书简”音乐演诵剧场，是一场精彩的、睽违已久的重逢。
三位诗人的跨时空重逢
这场舞台艺术的底本是由俄罗斯文学研究协会会长、著名俄罗斯文学翻译家刘文飞先生，亲自据自己于2011年翻译并出版的《抒情诗的呼吸——一九二六年书信》改编而来。
二十世纪苦难深重，什么都缺，独不缺流浪诗人和音乐家。
50岁的德语诗人里尔克病入膏肓隐居瑞士，34岁的俄语女诗人颠沛流离后拮据于巴黎，36岁的俄语诗人帕斯捷尔纳克困于革命后的莫斯科泥沼中。帕斯捷尔纳克在得知里尔克的赏识后，用尽了那个季节所有火热的词藻轰炸了垂垂老矣的里尔克，并将自己“唯一的天空”茨维塔耶娃介绍给里尔克，希望与她一同共沐这道荣光。而后者对里尔克仰慕已久，俄罗斯式的热烈情感风暴也瞬间席卷向这个德意志式的审慎、理性、孤独的心灵。
在那个抒情诗败落的年代里，三颗孤寂的灵魂就这样展开了一场精神会晤。他们用一封封书信和长诗彼此呼唤与依恋着对方，而谈论最多的是诗本身和对彼此创作的评论，通信持续了将近一年时间，直到1926年冬季里尔克突然病逝。
以赛亚·柏林曾将诗人分为两类：第一类仅仅在写诗时是个诗人，第二类诗人无论创作何种体裁都像诗，甚至把他们的生活都过成了“诗”。他将拜伦、弥尔顿、艾略特等留给了第一者，将普希金、济慈、勃洛克等归位第二类。而上述这三位诗人显然亦属于第二类诗人，发生于1926年的这段春花秋月、夏风冬雪的“无手之握、无唇之吻”、柏拉图式的“灵之结合”就已是诗之本身，也正是那个在二十世纪被抛弃，唤作“罗曼蒂克”的东西。
刘文飞先生的文字底本隽永流畅却又不失情深；周野芒先生饰演的里尔克，将那种克制下难以掩盖之矛盾情感完美拿捏与呈现，为里尔克平淡、冷峻的语言中蕴藏着的细腻情感添加了些许温暖；王玮先生饰演的帕斯捷尔纳克则将其害羞、敏感，如其怪异、却又包裹一切的长句般的性格得以完美呈示；拥有如女祭司般给人以沉稳、安静力量声线的王苏女士扮演了这场音乐演诵剧场的叙事者；狄菲菲女士饰演的茨维塔耶娃，将俄式的炽烈如火般的热情展现得淋漓尽致，仿佛她即是那一团熊熊篝火，迅疾的点燃诗人间的情感。
狄菲菲将茨维塔耶娃的情绪变化拿捏的入木三分：茨维塔耶娃的诗歌语言迅捷、有力，甚至有时候自己都难以驾驭，她的每一句诗都用最快、最有力的方式了结：丢掉修饰、丢掉动词、用一条条破折号代替所有累赘。也正是这样热烈如火的性格，使她一生中，经历了无数次这样迅速却都能全身心投入的“书信爱情”中，茨维塔耶娃又曾哪一次真正了解过自己的通信人呢？她要的不过是一个热情之火的宣泄口和精神的、彼岸的、普叙赫式的“爱情”，或者说是动荡年代里的一个依靠，这个依靠可以是任何人，只不过恰巧是里尔克和帕斯捷尔纳克在1926年的4月闯入进这个“陷阱”。而这种情绪变化竟都被呈现而出。
总之，在总导演查明哲先生的精心排练与筹划下，四位主要演员共同展现了三位诗人之间，一场完美的、基于相互敬慕的诗化情感依恋的舞台重逢。
音乐与诗的重逢
同为缪斯之女，音乐与抒情诗向来缠绵。回眸而上，古希腊诗人弹奏着里拉琴将抒情诗递给了中世纪由没落骑士、贵族组成的游吟诗人，嗣后音乐与诗在蒙特威尔第的牧歌、莫扎特的歌剧、舒伯特的艺术歌曲和标题音乐作曲家们的叙事性管弦乐作品中不断交织重生，最终于二十世纪分开旅行，前往各自的追求。
而今晚这场舞台艺术，最突出、新颖的莫过于其形式：一场将音乐、诗歌朗诵、话剧表演再度融为一体的舞台艺术形式。总导演查明哲先生唤其为“音乐演诵剧场”。是首次在中国戏剧舞台上出现的艺术表现形式，不同于歌剧般音乐和诗的水乳交融；也区别于寻常诗歌朗诵配伴奏的情绪渲染；更使话剧表演获得了多维的层次感。多么奇妙的融合！各取所长却又点到即止，不坠于冗杂。
整场“音乐演诵剧场”的音乐为钢琴独奏形式，由俄罗斯钢琴家、作曲家维亚切斯拉夫和中国旅俄音乐家焦飞虎先生担纲，并由维亚切斯拉夫亲自演奏钢琴。正如这场舞台艺术形式的落脚点——“剧场”，所展示的那样，音乐表面上同以往的诗歌朗诵配乐如出一辙，是情绪节点和情感爆发的填充物，但仔细聆听，却能发现维亚切斯拉夫先生和焦飞虎先生的良苦用心。
整场剧本依照1926年三人的通信时间，除序幕和尾声外，分为五幕：缘起、初恋的初恋、无唇之吻、交织的火焰、道别。这剧目结构上的起承转合，毫无疑问也影响了作曲家的创作：整场音乐近似于一套依据变奏曲式原则而写成的多乐章钢琴组曲。每一幕（乐章）的音乐虽不承担戏剧性发展功能，但色彩各异，形成了截然不同的图景式对照。
更妙的是，依据诗歌和书信中的时间、季节和地点的变换，这个套曲中竟镶嵌入柴可夫斯基、拉赫马尼诺夫、德彪西和格里格的某些钢琴音乐语汇。利用这层认知经验，音乐自然而然的与诗歌中时间和地点之变化相勾连。
如第二幕（乐章）——初恋之恋中，困于莫斯科的帕斯捷尔纳克向居于法国的茨维塔耶娃表达爱慕时，钢琴奏出的是典型的拉赫马尼诺夫式的风格：调性十分清晰的悠长旋律线条，在规律性的节奏中不断重复，一种基于根音上的温和的半音化将某些忧伤的表情所掩藏。当帕斯捷尔纳克俄罗斯式的温情从莫斯科传到巴黎时，音乐大部分时间都在演奏一段快速的、下行的五声性音阶，与德彪西的《水中倒影》中的音型如出一辙。
此外，维亚切斯拉夫和焦飞虎先生在音乐中有意无意的潜藏着某些幽默的小玩笑。一种类似于文艺复兴时期的绘词法的技巧，似有似无的随着诗歌的朗诵闪现。如第一幕（乐章）中，茨维塔耶娃回给帕斯捷尔纳克的信中，提到“那里有永恒的黄昏和永恒的钟声时”，左手便一直是五声性音阶叠置的和弦，规则的律动，又如之后诗句中写道“傍晚里，阁楼传来了长笛声”时，钢琴则巧妙的在高音区晃过一个俏皮的快速音阶走句。这些利用联觉的音乐语汇，巧妙的加深了诗歌和书信中呈现而出的画面感。
但这个“剧”中的音乐功能可不仅仅满足于对画面感、场景感的描绘与强调，对于三位诗人的性格刻画也有其独特的作用。如第四幕（乐章）——交织的火焰，这一幕（乐章）是整场舞台艺术的高潮，帕斯捷尔纳克对于茨维塔耶娃与里尔克之间的热烈而感到懊恼，而茨维塔耶娃对里尔克是狂热的崇拜与爱慕，但同时对帕斯捷尔纳克感到愧疚却仍存爱意。此时，贯穿音乐的节奏型是著名的哈巴涅拉节奏，这不禁瞬间让人想起《卡门》中的咏叹调“爱情像只自由的小鸟”。作曲家显然认为茨维塔耶娃与卡门在对待情感上有相似之处，即那种迅速却全身心投入的热烈的爱。又比如在序幕中突兀闪烁出一个快速的、高音区的的二度下行动机，此后不断的在每一幕中出现，暗示着这段“无唇之吻”感情的无终之果。
虽说是“音乐演诵剧场”，但音乐并没有充当背景，而是在担负渲染情绪的基础上，积极的参入到场景、画面、乃至性格和剧情的构建之中，是一场诗与音乐的重逢。
正如刘文飞先生在序幕里所述的那样：“我们终于读到了这些原本不是写给我们的书信……这段来往于瑞士、法国和苏联的通信……”，我们也终是观赏到了这些原本不可能看到的三人之依恋，而这也是一场重逢：是一场今晚的观众与这段文坛佳话的跨越时空的重逢。
方文，上海音乐学院2018级西方音乐史专业研究生，师从孙国忠教授
